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揭秘哪些人影響了傅抱石的藝術創作
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    據悉,在20世紀的藝術家中,傅抱石熱衷結交友朋的性情廣為人知,在他的生平跡歷與畫作題款中也多處可見。終其一生,知交摯友眾多,遍及國共兩黨軍政要員、文化吏僚、學者、藝術家、出版家、商人、醫生等等。且與其中數人并非浮泛往來,而是傾付厚義、襟懷投契的至交。傅抱石自幼篤學,以向高品竑才之士潛心請益為最大樂事,因此這一類友人在其交游中所占比重不小。抗戰客蜀時期,傅抱石以學者和畫家的身份寓于陪都重慶的核心文化圈,與同時活躍于文藝界的文人、學者和藝術家們酬唱往還,參與了一些重要的文藝組織和藝術活動。抗戰客蜀時期,是傅抱石學術研究深化與藝術創作成熟的關鍵階段。這一時期他筆下故實畫的集中生成,從外部壞境分析,與特殊歷史條件下的交游因素存在著不容忽視的內在關聯。當然,“傅抱石交游考察”是更為宏觀的題目,本文僅以具體人物為線,緊扣作品實證,立足對其故實畫創作產生直接影響的交游進行考述。  
  傅抱石在《中國古代山水畫史的研究·后記》中曾談及請教、探討過學術問題的師友,辭懇情切,他說:“碰到問題只有向我熟悉的前輩、朋友們,通信或者當面請教。麻煩最多的是郭沫若先生,幾乎自一九三三年在東京時候起到一九四〇年在重慶為《云臺山圖》賦題四絕止,確實花了不少的精神。此外,沈尹默、汪旭初、馬叔平(已故)、胡小石、宗白華、滕若渠(已故)諸先生,或賜題識,或惠高見,都給了我極大的鼓勵和幫助。”  
  這是他回顧自留日至客蜀期間在其對顧愷之《畫云臺山記》的考訂以及中國早期山水畫史的研究過程中曾有過學術交誼的學者名錄,至整個抗戰客蜀時期,他結識并深入交往的文化人絕不止于此屬,如陳之佛、常任俠、老舍等密友亦應在其列。當然,個中情形不一,有不拘時地、常年交流者,也有偶惠片言只見者。從這一時期他業績卓偉的故實畫創作來看,郭沫若、宗白華等友人的影響最值得深入查考。  
  一、致情耽美:宗白華對傅抱石故實畫創作的影響  
  傅抱石和宗白華的交往,前人關注不多。本文認為,宗白華對傅氏故實畫的生成也有重要影響。據《傅抱石年譜》記載,剛從日歸國的傅抱石在中央大學的教席任職出現坎坷,后經友人努力,于1936年5月受聘為中央文化事業計劃委員會美術組專門委員,從事石濤專題研究,當時宗白華亦在專門委員之列。1939年8月,中國藝術史學會發布緣起通告,滕固任會長,二人又同為會員。1940年5月,中華美術會與中華全國美術界抗敵協會合并為中華全國美術會,傅抱石被選為理事,宗白華亦為該會監事。這些事務工作上的身份聯系為他們的接觸和交流提供了便利和保證。  
  據本文查考,在私人交誼上,抗戰客蜀時期傅抱石與宗白華交往至為密切。他們客居的重慶,是戰時的陪都,也是領導全國抗戰與抗日宣傳的中心,此人文環境中隨時隨處激躍著大時代的精神光點,這些都為他們的理性民族主義和學術抗敵思想提供了時空的支撐。彼時,宗白華正主渝版《時事新報》副刊“學燈”之筆政,此欄目旨在“從學術的根本研究,建中國的未來文化”,“借著這學術的燈,做我們積極的、基礎的、穩固的、建設的新文化運動”(《<學燈>欄宣言》,《宗白華全集(第二卷)》)。以這一平臺集聚了當時一批知名文人和學者,傅抱石即為這一團隊中的重要作者之一。短短幾年內,傅氏的一系列重要學術文章如《刻印源流》、《關于印人黃牧父》、《讀周櫟園〈印人傳〉》、《評〈明清畫家印鑒〉》、《晉顧愷之〈畫云臺山記〉之研究》、《中國古代山水畫史》、《壬午重慶畫展自序》、《中國繪畫在大時代》等都發表于此,且宗白華在每篇文后都附以短評,卓識頻發。傅氏某些學術價值頗高的文章被宗氏發現并力邀刊發,另有某些文章是在宗氏的直接啟發下撰寫完成的,如深刻、系統反映傅抱石繪畫思想的《壬午重慶畫展自序》一文即是這種情形,宗白華在該文的“編輯后語”中說:  
  傅抱石先生開畫展要我寫個評論介紹,我說:“你自己是研究畫史和畫理的,應該把你自己的寶貴心得寫出來,讓別人解剖分析,豈不是‘佳話’,何必要我這外行人說外行話,引起別人的‘誤會’?況畫家‘自序’古已有之,今已失傳,何不自我復古?”抱石聽了,心中釋然。而《學燈》遂獲得這極珍貴的現代畫家創作經驗的史料。  
  這篇文章的藝術史史料價值自不必多言,其中更透射出的宗、傅二人彼此的會心了解和君子交誼,可以說若沒有這份因緣,這篇20世紀中國畫史上的名文也就杳然無蹤了。傅氏此文中還提到1942年3月宗白華讀完自己編著的《大滌子題畫詩跋校補》后,建議抱石將他最喜歡的“盤礴萬古心”一詩畫出來。此詩同樣是傅氏極為賞愛之作,可見二人在品味石濤詩作上的默契之處,后來此畫題被傅氏畫過多次。傅抱石喜與宗白華共商學問,晚年曾有與宗氏進一步討論“山水畫空間問題”并撰成著作的想法,惜愿未成而身猝逝。  
  宗白華的思想對傅氏故實畫創作存在重要影響,本質上說,是基于二人在看待古人、古事的價值觀念上存在先天的契合點。對于圖繪古人,傅抱石堅信“心儀其人,凝而成象”(《陳老蓮<水滸葉子>序》)是其根本所在,宗白華也有近似的見解:“我們了解古人及古代不僅是靠考證、考據及流俗的成見,尤需要自己深厚的心靈和豐富的緒感,才能體會到古人真正精神和價值所在。這樣的歷史靈魂和新發掘才是于后人有益的。”(《<屈原之死>編輯后語》)對古昔不含溫度和情感的考據,或許只能簡化為一種冰冷的方法論。以真實而豐富的心靈去親近古人、參悟古事,并以之啟迪嶄新的文化創造,二人在這一點上默然心契。在這個問題上,宗白華1940年發表于“學燈”上的著名文章《論〈世說新語〉和晉人的美》必須重視。此文辭旨清妙而不乏實證,詩意濃馥又情理兼備,把六朝思想和人物風流論說得暢快淋漓,被馮友蘭稱作是我國學者研究“魏晉風度”最好的文章之一。以該文在當時文化界的影響力而言,傅抱石必然閱讀過并給予關注,因為東晉六朝歷史和相關人物故實是他的重要“史癖”之一。頗為有趣的是,傅氏故實畫重要作品《洗手圖》(1942)和《金城圖》(1942)在題材、思想和價值取向上與宗文存在諸多吻合之處,這或許是置身具體歷史語境面前表達出的一種近乎巧合的立場趨同,但也無法排除宗白華此文直接啟迪傅抱石作此兩圖的可能。  
  首先,宗白華的文章和傅抱石的畫都在正史主流評騭原則之外建構了對歷史人物高度人性化體認的敘事空間。宗文涉及到許多六朝人物的言行軼事,其中有5處提到東晉大司馬桓溫。還引《晉書·桓溫傳》:“桓溫北征,經金城,見前為瑯玡時種柳已十圍,慨然曰:‘木猶如此,人何以堪?’攀條執枝,泫然流淚。”舉此例后,宗白華不無感懷地說“桓溫武人,情致如此”,舉“母猿斷腸,怒黜其人”之例后又慨嘆“一代梟雄,不怕遺臭萬年的桓溫也不缺乏這英雄的博大的同情心”,言辭中飽含褒美與欽敬。現藏北京榮寶齋的傅抱石《金城圖》,繪一白衣古賢,博帶舒袖,立于高柳之前,睹樹而凝神,目含凄傷之色。衣紋用線偏硬朗,與《屈原圖》(1942)中的屈原、《五柳先生圖》(1942)中的陶淵明和《洗馬圖》(1943)中的倪瓚之用線極似,是傅氏客蜀前期的人物畫線條典型風格。傅抱石篆書自題“金城圖”,顯然此圖與宗文取典一樣,此古衣冠即為桓溫。傅氏一生畫此題只有這一幀,作于1942年末。這一桓溫故實的選題未見他人畫過,可以說是同一時段中在繪畫上與宗白華文章的唯一呼應,如中天雙星,輝映對語。此圖捕捉了桓溫感時光迅邁、嘆人生不永而泫然落淚的瞬間情景,畫者的溫情與憫懷頃刻溢于紙上。另,傅畫《洗手圖》據《歷代名畫記》所載桓玄“愛重圖書”“每出法書,輒令洗手”的故實而寫,他在《壬午重慶畫展自序》中說桓玄“在正史家并沒有好的批評”,遂進一步高呼:“偏偏對書畫護持不啻頭目,在現在的情形來看,多少文縐縐的先生們還懷疑書畫是否值得保護,以今例古,怎叫我不對這桓大司馬肅然起敬?”由此可見宗、傅二人在對歷史人物體認方式上的一致性。桓溫、桓玄父子是東晉權傾朝野的重要人物,不僅以武事干政乃至篡逆,還特別雅愛文采風流。酬唱談玄,庋藏書畫,召集文士,傅氏傾賞的顧愷之與陶淵明都曾做過桓氏父子幕中僚屬。在正史主流標準下,多施以他們僭越無德的負面評判,而宗白華的文章、傅抱石的故實畫恰恰復歸到最基本的人性立場,抱以真實可感的同情和體認,可謂致情與耽美并重。  
  其次,宗白華文中提倡要歌頌“善惡之彼岸的超然的美和超然的道德”,這種所謂“超然”并非遠離人間煙火,而是揭開被庸俗的道德價值覆蓋的真實的人性之美,這也正是傅抱石自述《洗手圖》故實的所謂“很美”、“已經夠味”和“相當動人”(《壬午重慶畫展自序》)。這樣的美學追求尤為純粹且純凈,對古人、古事的立場和以其為題材來源的作品也就因之而更具情感厚度和人性力量。  
  二、其他師友對傅抱石故實畫創作的影響  
  除郭沫若、宗白華外,沈尹默、汪東、常任俠、老舍等文人、學者也是傅抱石在抗戰客蜀時期密切交流的師友,對其故實畫創制也有一定影響。在1942年作《〈畫云臺山記〉圖》題跋中,傅抱石記述了研究《畫云臺山記》時向他們請教的情形:“沈公且與汪旭初先生就拙撰詳加究論,如‘竟素上下以映日,一人隱西壁傾巖,衣服彩色殊鮮,闕石上作孤游生鳳’諸句,均有重要之訂正或指示,爰重構此卷,于日光及雙碣略有改飾,惜仍無法得丹青縑素,使與古合也。沈公謂晉宋壁畫最盛,且多成自數人之手,愷之此記或即預為寫壁而作。此點實發前人所未發,有關中土畫史者彌巨,并記之,以志欽遲。”這段跋文中談到他依照商榷的意見,重新裁慮了該圖的創作,最終綜合他們的“訂正或指示”而制成此卷。沈尹默曾在傅抱石的《訪石圖》(1941)、《〈畫云臺山記〉圖》(1942)、《屈原》(1942)、《石濤上人像》(1942)、《信國文公》(1943)等重要故實畫作品上題寫詩文,其中在《信國文公》圖上錄文天祥《正氣歌》,在《屈原》和《石濤上人像》上則寄托觀感書以長跋。他慣以遒勁、整飭的楷書記之,俊朗、清剛的書風與故實畫畫面情景凝然為一,擢升了畫境的藝術感染力。如他在《石濤上人像》上先錄傅氏所撰“石濤小傳”,后接題:“抱石此幀,蓋本明遺民丁元公順治丁酉所寫苦瓜和尚像,無發,松梅蔽繞,構境甚幽。抱石近年研究苦瓜極勤,不惟于其世系生平有所考定,且有《年譜》及《校補詩跋》之作,宜其能親切如此也。即錄所撰小傳歸之。”句句不離關于石濤的學術探究,同時又是情誼滿注的知己言語。  
  汪東是太炎弟子,也以詩畫聞名,并與傅抱石早年在南昌的老師王易,以及黃侃、汪辟疆、王伯沆、胡翔東等同躋時人所稱道的“江南七彥”之內。抱石以師事之,客蜀時常登門請益。除上文所記就顧愷之問題的請教,還有郭沫若《題畫記》中談到的就明末遺民張鶴野其人問題也曾詢之。汪東愛惜傅畫,曾為其《訪石圖》(1941)、《觀海圖》(1942)等題詩,慣賦歌行體,古風悠然跌宕,與傅抱石故實畫中的古賢神采疊合、同氣相求。《訪石圖》題詩中的“石濤蘊奇懷,不忘家國恥。吐諸筆墨間,沉雄有如此”、“巖巖抱石生,援毫忽奮起。十日慘經營,寸縑收聽視”、“抱石能為訪石圖,襟懷自與俗人殊”諸句情真意切,不僅言明了畫意,更合鳴了傅抱石畫里畫外幽曠的心曲。
  三、傅畫郭題:郭沫若對傅抱石故實畫創作的影響  
  郭沫若是傅抱石一生中最重要的友人之一,如師如兄,傅抱石以師長之虔敬與知己之誠摯并寄之。兩人訂交于1933年初,這也是傅抱石留日階段遭逢的重要事件。當時郭沫若流亡東瀛,遁跡政治之外,棲心古史與古文字的研治。傅抱石常來拜訪他,兩人切磋學問,暢談藝術。郭氏惜抱石之才,在日協調社會多方關系為之出書、辦展、籌學費等,施力甚巨。抗戰爆發后,郭沫若回國。1938年4月,國民政府軍事委員會政治部第三廳在武昌成立,郭沫若任廳長,該機構旨在團結文學界、戲劇界、電影界和美術界等進步人士共圖御敵救國大計。郭氏在《申報》上連載《在轟炸中來去》一文,文中提到傅抱石。此時避亂于江西新喻老家的傅抱石偶讀此報,與郭沫若取得聯系,慨然赴漢。他擔任郭氏秘書,負責抗日宣傳,同在“三廳”的還有田漢、陽翰笙、馮乃超、王式廓、司徒喬、李可染、高龍生、張文元等人。1940年“三廳”被迫解體,郭沫若任文化工作委員會主任委員,傅抱石任國立中央大學教席,兩家相距不遠,交往甚密。對于郭沫若與傅抱石的交往歷程與細節,前人已有若干論述,本文集中在傅抱石故實畫創作一端對之考察。兩人同寓東瀛時,郭沫若就開始為傅畫題詩綴文,至客蜀時期依然如是。這其中包括不少傅抱石重要的故事畫作品,如《淵明沽酒圖》(1932)、《五柳先生》(1942)、《屈原》(1942)、《龔半千〈與費密游〉詩意》(1942)、《張鶴野詩意》(1942)、《湘夫人》(1943)、《罷阮圖》(1944)等。這些題跋有的充實了傅畫意境,圖文相得益彰;有的借傅畫中的人物、故實傳播了郭沫若的個人思想;還有的直接啟迪了傅抱石創制新畫題的靈感。  
  其中,屈原和《楚辭》題材系列故實畫是這一問題的考察重點,也最能說明郭沫若對傅抱石故實畫創作的深刻影響。郭沫若為傅畫《屈原》、《湘夫人》等題詩,1942年郭作話劇《屈原》上演對傅氏的內心觸動,傅氏后期許多《九歌》作品直錄郭氏《九歌》今譯為跋文,等等這些彼此關聯的現象讓許多研究者確認傅抱石屈原與《楚辭》題材故實畫創作是直接來自郭沫若的教導和啟發。如郭平英等撰《郭沫若與傅抱石:交相輝映詩畫魂》一文說:“話劇《屈原》的成功誘發了傅抱石新的創作欲念。從此,屈原與屈原賦逐漸成為傅抱石繪畫作品中的一個重要題材。傅抱石還在中學讀書時就傾倒于屈原的作品,留日期間,又接觸了郭沫若關于屈原研究的著述。郭沫若的研究著述以及他的《離騷今言譯》,成為傅抱石在屈原形象塑造上的借鑒和依托。”又如林木在《傅抱石評傳》中講到:“郭沫若的文學研究對形成傅抱石的以古代史實為基礎的人物畫創作也起到了直接的影響。例如,郭沫若后來的屈原研究及屈原劇本創作與傅抱石畫了一輩子的數量極大的楚辭、屈原題材就有密切的關系。傅抱石題自己的屈原畫、楚辭題材,往往就是用郭沫若《屈原賦今譯》、《楚辭今譯》,而郭沫若也曾題傅抱石屈原畫。在日本,兩人在藝術觀念、思想觀念上的一致性,形成了兩人維持一生的親密友誼的基礎。”這段評述指出了兩者在屈原和楚辭題材創作上的關系,但論析有失籠統,且細部有待深究。首先,本文認為傅抱石客蜀時期所繪屈原與《楚辭》作品的題跋往往引用屈賦原文,而在1954年之后才使用1953年出版的郭沫若《屈原賦今譯》中的白話譯文。林著說法容易讓人誤認為傅抱石一直用郭沫若的譯文來題跋。其次,說“藝術觀念、思想的一致性”頗為不妥,這也是下文需詳細闡明的。  
  20世紀30年代郭沫若開始了對屈原生平及其作品的研究,抗戰時期陸續撰寫了《關于屈原》(1940)、《革命詩人屈原》(1940)、《屈原考》(1941)、《屈原的藝術與思想》(1941)、《屈原研究》(1942)、《深幸有一,不望有二》(1942)、《屈原·招魂·天問·九歌》(1942)等文章,并創作五幕歷史劇《屈原》(1942),中華劇藝社在重慶國泰戲院公演,社會影響較大。傅抱石早年就欽慕屈原的人格精神,常以屈賦為刻印邊款,客蜀時期創作了大量屈原和《楚辭》主題故實畫且終生業之。于此可見,郭、傅二人在仰戴屈子這一原發情感上具有共通性,這也奠定了他們能夠親密交流屈原問題的基礎。時值抗戰,屈原的忠君愛國思想被更多地賦予了抗辱圖強的民族大義,成為文化界熱情研究并向全民族宣傳推廣的古賢典范。這是一個宏闊的時代底幕,但具體到郭、傅二人在對待屈原的態度和立場上依然存在差異,只有深讀這些已融合為同一藝術整體的“傅畫郭題”類型故實畫,方能判明兩者的復雜關聯與精微異趣。  
  郭沫若將屈原視作“革命”的、“進步”的詩人,他說:“屈原所創造出來的騷體和之乎也者的文言文,就是春秋戰國時代的白話詩和白話文,在二千年前的那個時代,也是有過一次‘五四運動’的。屈原是古‘五四運動’的健將。”又說:“屈原不僅是我們中國文學史上的民族詩人,而且的的確確是很有革命性的革命詩人。他的藝術是富有革命性的藝術。”此類認識是站在語言和文體層面的革新上,而后,他又進一步在政治維度上發揮了對屈原的評價:“但屈原之為革命家似乎只限于他在文藝工作上的表現,關于政治思想方面,他的革命性卻沒有這樣的徹底。假使他能把利用民間文藝的手腕擴充起來,象他后一輩的項梁那樣,能組織民間力量以推進政治,秦、楚所爭的霸權,尚不知鹿死誰手。但他不能這樣,卻以自殺的結局完成了一個詩人的性格。”(《沫若文集(第十二卷)》)這一判斷已把詩體創新、文學變革中的屈原邀入政治變遷和人民革命中來,其根源在于郭沫若本人對政事的熱衷以及他的唯物史觀思想。  
  郭沫若在《題畫記》一文中依據傅抱石之畫敘述了自己對屈原和陶潛的認識,也與上述觀點同源:“我要坦白地承認:我自己是比較喜歡儒家思想的,我覺得這是正軌的中國的現實主義。二千年來雖然在表彰儒家,其實是把儒家思想閹化了。老、莊思想乃至外來的印度思想,那種恬淡慈悲的心懷,在個人修養上可以作為儒家的補充和發明,但在救人濟世上實在是不夠。救人濟世的方法在儒家也還是不夠,這是時代使然。在我們遵守現實主義的人,不用說也還需得有新的發明和補充的。”他所謂的“救人濟世”并非儒家的傳統言論,而更多的是源于唯物史觀和人民立場的表述。  
  回到屈原問題上,本文認為傅抱石與郭沫若看待屈原的態度是不同的。傅氏對屈原的認知更為單純質樸,僅本于文人、藝術家的視角體察屈子的偃蹇命途和家國情懷,并以詩人之敏感吟味其辭賦遺風。以此感情為出發點,頌贊其不忍家園飄搖、力主抗擊強秦的民族大義。這種頌美是文人化的感同身受,并非政治家式的鼓吹倡舉。一例試證,1943年傅抱石首作《湘夫人》并自書跋,后郭沫若亦在畫上題文題詩,細讀二人款署,頓能察覺若干語義與蘊思之差異。傅跋以朗勁的小楷錄《九歌·湘夫人》全文之后接題:  
  屈原《九歌》自古為畫家所樂寫,龍眠李伯時、子昂趙孟頫,其妙跡尤光輝天壤間。予久欲從事,愧未能也。今日小女益珊四周生日,忽與內人時慧出《楚辭》讀之,“裊裊兮秋風,洞庭波兮木葉下”,不禁彼此無言。蓋此時強敵正張焰于沅澧之間。因相量寫此,即擷首數語為圖。至夫人服飾種種,則損益顧愷之《女史箴》,中土墨寶,固莫于是云。  
  這段跋語還原了此幀故實畫的創制情境:傅抱石平素喜誦屈賦,為女兒取名也摘自《楚辭》章句。值愛女生日,夫婦同誦《楚辭》,讀至《湘夫人》一章,因辭句凄清而頓生文人愁緒。又驟然念及敵寇正肆虐于湘地,傷懷彌重,遂起含毫命素之興。湘夫人形象參酌顧愷之《女史箴圖》,從服飾衣紋到發髻眉目,再到姿態神情,皆見承仿之跡。在“洞庭波”“木葉下”的肅殺清謐中,夫人神儀端靜,但雙目凝愁。這份愁緒包孕諸多內涵,有身世之愁也有時局之愁,流淌著綿邈而繾綣的文人意緒。《九歌》詩意的深致與“中土墨寶”的遺韻在此圖中表里交融,寄托了畫家對民族文化精神的尊崇與彰揚。一年后,周恩來抵重慶為郭沫若慶祝生日,傅抱石奉出此圖以示勝友,周恩來尤為喜愛,抱石旋即慷慨贈之。郭沫若遂以工整的楷書在圖上題云:“沅湘今日蕙蘭焚,別有奇憂罹此君。獨立愴然誰可語?梧桐秋葉落紛紛。夫人矢志離湘水,叱咤風雷感屈平。莫道嬋娟空太息,獻身慷慨赴幽并。恩來兄以十一月十日,由延安飛渝。十六日適為余五十三初度之辰,友好多來鄉居小集。抱石、可染諸兄出展其近制。恩來兄征得此《湘夫人圖》,將攜回陜北。余思湘境已淪陷,湘夫人自必以能參加游擊戰為慶幸矣。”“慷慨赴幽并”、“參加游擊戰”諸語的政治語調極其鮮明。郭氏題詩呈現的附加意義與傅氏最初的繪制初衷顯然有別,但又不無自然地嵌入畫境。藝術作品一旦進入歷史就成為可供多維觀看并詮釋的繁復文本,《湘夫人》即是典型一例。觀者極易對此圖的思想內蘊抱以一種整體化的認知,并不能細微地查檢內在的復雜的思想交錯。或者說,郭沫若以他的題跋方式干預了傅抱石這一幀或這一類型故實畫的思想寄寓與呈現,也正緣于此,后來研究者對傅抱石歷史故實畫中的愛國主義、民族意識等做出強化判斷和過度闡釋時,常援引這類作品為證。于是如湘夫人等一些本是更多的蘊藉畫家文人情思的古人形象遂變身為頗具社會政治色彩的人物符號。再從另一角度說,“傅畫郭題”類型故實畫已是藝術史中一個不可內部彼此割離的整體文本,郭之詩文跋與其中的思想傾向、價值立場已經溶解于傅畫圖像之內,有機地參與到了傅氏故實畫的主題內涵與精神指向中。  
  傅抱石在其故實畫題識中基本沒有過激的言辭,慣以平和與隱忍之口吻,但在冷靜的眉目下卻深埋一腔峻烈的壯懷。作為抱石知己的郭沫若對他們兩者的思想觀念差別非常清楚,不可忽視的是,正是出于這種深知,郭沫若很早就對傅抱石開始了向主流觀念形態上的引導,這也說明頗富政治敏感的郭氏予之以一種獨特的扶掖和關懷。1947年10月23日《大公報》刊發郭沫若《勖抱石——為傅抱石畫展作》,文中說道:  
  抱石于古代詩人,前喜陶淵明,后轉而傾拜屈左徒,但我今天卻又有一個對于他的誠摯的期待——希望他成為畫壇中的杜工部。一個真正偉大的畫家必須成為人民的畫家。以抱石的才力學力工力,于師法自然、沉浸古逸之余,必須透徹于人民的生活,以“入地獄”的精神,從污池中再開出蓮花。把小我向大我中解放,一個人的成就然后才能夠成為真正的大成。  
  殷切提醒傅抱石要學心系民瘼的杜甫,貼近“人民的生活”,這些話仍是前述郭氏之“人民”立場的流露,引導傅抱石不能總畫古賢逸士,要開拓創作思路而全方位表現大眾的生活,方可達到“真正的大成”。這對“沉浸古逸”為常的傅抱石無疑是一種帶有政治導向的忠告。本文認為,在1949年之前的客蜀時期,傅抱石對郭沫若這些建議不一定高度重視,但隨著社會政治語境的變化和主流意識對自由創作的不斷干預,傅抱石的政治敏感才日趨“成長”起來。他慢慢遵循郭之改變了創作狀態,訓練出一套繪畫主題與主旋律合拍的創作思維能力。1954年4月他致信郭沫若談為中國人民保衛世界和平委員會作畫之事:  
  從現實題材去表現,由于生活不夠,甚難有成;從歷史題材去找(我曾提出杜工部《兵車行》),又只能作皮相的聯系,與其牽強附會,不如根據我的條件殫精竭慮地來創作。我在萬分慚愧中,采取了后者的辦法。雖然表面是山水和人物,可是某程度是奔赴著一定的主題的。  
  同年10月,他人生后期的故實畫代表作品《九歌圖》組畫創作完成,再致信郭氏懇談創作情況:“全部形象均以《今譯》為依歸。中間亦曾多次遇到困難(如大少《司命》、《云中君》、《國殤》等章),揆之舊圖,出入實多。拙作除《東皇太乙》外,均作年青人形象,蓋幾經揣摹尊譯精神,未審當否耳。” 言語甚為謹慎以致謙卑,寧可不與畫史傳統相符,也要靠近凝聚著時代主旋律的郭氏楚辭今譯,郭沫若主流政治意識對傅抱石故實畫創作的影響,至此已臻極點。
 
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