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張大千為何樂此不疲仿石濤?
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    今年是“東方之筆”張大千先生(1899-1983)誕辰120周年,臺北故宮博物院于4月1日至6月25日舉辦“巨匠的剪影——張大千120歲紀念大展”。世人皆知大千仿古可以亂真,且看知名學者、臺北故宮博物院學術顧問羅青先生從美術史的角度,細析大師一生如何創造出“潑墨潑彩”的獨門秘笈,以“后現代式”妥協,致力于與古人對話。——編者  
  在中國墨彩畫史中,能從與任伯年“對話”開始,上追四王、四僧,又由明元,溯及兩宋五代,直入晉唐敦煌的畫家,千年以來,只有張大千一人;能夠透徹研習五代以后的水墨、墨彩,又能精心發掘晉唐之間的彩墨畫法,并將二者巧妙融合為一,創造“潑墨潑彩”之道,充分反映現代與后現代的畫家,千年以來,也只有張大千一人。  
  仿八大意在探索新路  
  張大千于畫,幼承家學,十九歲隨二哥張善孖東渡日本,入京都公平學校習染織,為他四十歲之前的仿古時期作品奠定了物質及技法基礎。  
  及二十一歲,大千由日本學成返滬,書法拜上海名家曾熙、李瑞清為師;繪畫則從勤習任伯年筆法開始,逐漸從四王風格上溯石濤、八大、漸江、冬心。十年之間,他往來京滬之間,仿制諸家之作,可以亂真。尤其是他三十三歲,隨張善孖初訪黃山,在上海出版《黃山畫影》(1931)攝影集后,畫法大進,開始建立自家的繪畫風格。同時在仿制“黃山畫派”諸家之時,可以毫無原畫傍依,直接自我作古,師心制作,瞞過當時許多鑒賞名家。  
  張大千的作品,以立軸、手卷、通屏為主,冊頁作品,數量不多,泰半為花卉、人物雜冊;至于山水冊頁,極為少見,得者莫不視若拱璧。大千山水冊頁,有許多仿石濤小品,神形俱肖,足以亂真。古董商為得善價,往往將之拆開,將單頁裱成立軸,分開求售,利市三倍。  
  筆者所選《瓜皮艇子圖》雖然并未注明是仿他最心儀的石濤小品《耕釣深云里》,但卻可以顯示,三十出頭的他,對石師水暈墨章技巧的掌握,已達信手拈來的境地。  
  大千冊頁中,仿八大者,絕少;而仿八大山水、人物者,絕無僅有;尤其是仿八大水墨山水人物,又施之以青綠設色者,更是難得。以大千《仿八大山水人物冊》為例,不但設色,仿八大款,而且還補題大千款識,真是稀若星鳳。  
  茲選其中兩開有系年者,約略論之。其一是第二頁《牧牛圖》,他以老師曾熙筆法題曰:甲戍(1934)長夏,倣雪個畫冊,于故都頤和園之聽鸝館。下鈐白文印:大千;又有仿八大名款:八大山人,作“哭之笑之”狀,下鈐朱文印:阿爰。圖中的人物與牛只,則微露金農風格。  
  其二是第六頁《倚琴圖》,以自家筆法題曰:甲戌夏八月,摹并題,蜀人張大千,下鈐朱文印:大風堂;又有仿八大款識:坐到三更尚未歸 何園,下鈐朱文印:阿爰。此圖結構與人物,則有徐渭風致。  
  時年三十六歲的大千,在海內外舉辦畫展多次,已是全國知名畫家。前一年,他應徐悲鴻之邀,出任南京國立中央大學藝術系教授。然不久他便移居北平頤和園昆明湖畔,專心作畫。可見他心無旁騖,專注藝術,力求突破前人的志趣。  
  大千雖在題跋中對八大水墨畫法,致意再三, 推崇備至,但在自覺不自覺中,他將天地水云都敷上了清鮮彩色,此事證明他有意在水墨與墨彩中,探索出一條繪畫新路。他不斷努力作畫售畫,并以所得,重金購藏古畫,超越文字藝術史料的局限,直接與古代大師的真跡杰作“對話”,展示了他以藝術實物學習并改寫藝術史的雄心。  
  歷代大家闡釋“仿古”傳統  
  中國繪畫在唐以前,以“彩墨畫”為主,畫家打好墨線底稿后,敷以重彩,繪畫強調以色彩摹寫實境,追求“傳物象之神”。  
  唐代王維于八世紀時,主張“畫道”以“水墨為上”,以“造理”“造境”為主,追求“傳畫家自我之神”。兩三百年間,水墨大興,可以運墨而“五色”具,不必依靠色彩,僅以“濃淡干濕燥”的墨色變化,便可得外物之形,暢自我之神。  
  十一世紀初,宋徽宗成立“畫學”,提倡水墨青綠設色,合“彩墨”與“水墨”為一爐,以墨為主,色彩為輔,并以“濃淡干濕燥”之法用色,形成“墨彩畫”的傳統,一直發展至清末民國,至今已近千年之久。  
  仿古本來是墨彩畫家的必備之技,六朝謝赫《六法論》,就把“傳移摹寫”列入習畫要件。到了唐朝張璪,提出“外師造化,中得心源。”把單純的技術磨練提升到畫家客觀刻劃外物、表現思想感情的層次。而王維與蘇軾,則更進一步,主張從“心源”出發,提倡“造理入神”,降低“師造化,求形似”的地位,使繪畫成為表現畫家個人主觀情思的媒介。  
  元代趙孟頫,石破天驚,提出畫要有“古意”才能成畫的新觀念;黃公望則以“作山水者,必以董為師法,如吟詩之學杜也”為呼應,在王維、蘇軾的理論基礎上,把“傳移摹寫”“造化心源”的信念提升到,與古代大師藝術理念及畫法“對話”的層次,率先把文化歷史感及“詩文寫作法”注入繪畫之中,開啟了文人畫的傳統,認為不能與歷史對話的作品,無法成畫。  
  明代董其昌據“古意”說,特別衍生出“筆墨”論,認為“筆墨”不止是墨色濃淡的技法運用,而且是文化歷史的承先啟后。指出“以境之奇怪論,則畫不如山水;以筆墨精妙論,則山水絕不如畫。”因為客觀山水,沒有文化歷史意識;而畫家“筆墨”才有歷史典故的呼應與文化血脈的溫度。他特別指出,只有不斷與古代大師對話的“南宗”系統,才算有筆有墨。后世所謂“筆墨等于零”的主張,只是無知妄言而已。  
  董其昌為了實踐自家理論,超越吳派傳統,從元四家上溯董源、巨然,直追王維,開創“因筆墨而生筆墨”之法,使墨彩繪畫完全自給自足,不假外求。董氏“筆墨”論,影響巨大,籠罩明清民國畫壇近三百五十年之久。  
  “后現代式”“血戰”  
  七年后,也就是1941年三月,四十三歲的張大千攜眷向敦煌出發,尋找水墨、墨彩與彩墨(濃彩墨底)三者重新融合之道。在艱困的沙漠環境里,他一待就是兩年半,完成兩百余件彩墨臨摹仿作,將晉唐六百年的彩墨與宋元明清一千年的墨彩,重新結合,震驚藝壇,至今未衰。這時回顧,可知《仿八大山水人物冊》實肇其墨彩結合的繪畫開端。  
  二十年后,六十三歲的張大千,在偶然間,利用他潑墨荷花所裁下來的殘余剩墨紙片,隨機涂改成《瀑布》《羅浮飛云頂曉日》兩件山水小品,開啟了他日后全新的潑墨潑彩畫法。此后二十多年,他把潑墨潑彩之法,發揮到極致,以一人之力,鍛接了隋唐以前與宋元以來的中國繪畫史,同時也展望了墨彩畫的未來大道。  
  張大千的“潑墨潑彩”的藝術史意義有三:其一是讓隋唐農業社會裝飾性的華貴重彩系統,重新加入現代墨彩畫,成為反映二十世紀工業社會對新鮮亮麗色感的需求。  
  其二是他以重彩刻畫外在形式來表現“氣韻生動”的謝赫美學典范,以商業設計的新面目,回到墨彩畫中。讓屬于壁畫、幡畫等一路的民間藝術,在墨彩畫中獲得新生。  
  其三是他以“半自動半被動”的流動潑墨,反映了二十世紀中國人及中國知識分子及畫家,于半自動半被動的情況下,在政經動蕩的中國及全世界,飄零流寓的情境。寓意田園文人山水,在此大漂流大移動的水墨彩色狂潮下,只剩下少許岌岌可危的亭臺、房舍、樹木,隨時有被洶涌的潑墨重彩吞沒的可能。  
  無可諱言,張大千的潑墨潑彩,是“誤讀”了西方抽象表現主義表象之后的個人回應。但在潑墨潑彩后,為了安撫舊有藏家對他新畫法的信心,他不得不于墨、色空隙間,補上——也可以說是“拼貼”上傳統的小橋、流水、人家、樹木,以顯示他四十多年的精深筆法功力。這種將“半自動潑灑”與“芥子園畫傳”兩種不兼容畫法“拼貼合一”的創作,毋寧是一種“后現代式”的妥協。  
  在確定自家變法能在畫壇穩固立足后,張大千便開始選擇恰當時機,以純粹潑墨潑彩方式,持續其藝術追求,讓內容與形式合而為一,回到高潮式現代主義范疇,畫出了《瑞士雪山》及《幽谷圖》(與郭熙《幽谷圖》對話)那樣既抽象又寫意的稀世杰作。然在此同時,他并沒有完全放棄“后現代式”的妥協畫法,而且精益求精,畫出有少許點景人物、房舍的杰作如《桃源圖》與《云山古寺》圖,完成了他畢生不斷追求的與古人對話的藝術志業。
 
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